El teatro es fenómeno vivo, cambiante, que acontece y se modifica en el tiempo, instante que comparten juntos espectadores y artistas, un ritual en el cual la ficción nos entretiene, nos cuestiona, nos transforma. Por eso sobrevive logrando incluir en vez de luchar contra toda transformación tecnológica. Hacer teatro es apostar por el convivio, el contagio, propiciar el encuentro en una época en la que encontrarse es cada vez más difícil, comunicar experiencias a través de la experiencia en sí.

 ¿Por qué hacer teatro aquí, ahora? ¿Cómo hacer teatro en Bolivia con las condiciones que se tienen? Percy Jiménez ha dedicado su vida a la búsqueda de esta respuesta. Junto a Mariana Vargas, productora y actriz, dejan aquí algunos de los principios, las dificultades y los descubrimientos en este camino.

 

J. Porqué Textos que Migran?

P. Primero porque nuestro país por antonomasia es migrante: siendo que somos nada más que 10 millones hay bolivianos por todo el mundo. Por otro lado, la migración como procedimiento de trabajo es fascinante porque todo el tiempo te está cambiando el panorama, siempre estás enfrentado a un espacio desconocido. El migrante cuando se va a un lugar que no es su espacio, tiene que reformular todo. Esto nos obliga a repensar las herramientas con las que vamos a hacer la obra. En el concepto de migración es inmanente el diálogo con el diferente, con lo nuevo, con lo contrario ¿me entiendes?. Nosotros utilizamos la migración como concepto y esto implica poder migrar en el tiempo, como en Emilia, que es un texto de 1750, poder migrar de genero, como en Los B. Pues está inspirada en la novela de Thomas Mann, los Buddenbrook, poder migrar en el espacio, como en Mis muy privados festivales mesiánicos, que es una obra escrita para el contexto alemán.

J. ¿Cómo nace el proyecto Escenarios de reflexión?

M. Escenarios de reflexión, es un proyecto que nace de la reflexión en términos de la producción, nos dimos cuenta que nuestro razonamiento desde la producción era práctico e inmediatista, sólo podíamos pensar en una obra. Como Textos que Migran, nos planteamos trabajar a mayor plazo de manera que no estemos comenzando siempre de cero. Lo que quiero decir es que si bien en nuestro país no existen figuras legales que garanticen una continuidad en la producción en términos de gestión de recursos financieros, nos planteamos como respuesta que implique por lo menos una continuidad en los lineamientos estéticos que iban a determinar nuestro trabajo por tres obras. Por otra parte, desde el punto de vista artístico, el proyecto está  sustentado en una idea que tenemos: cruzar la historia con la literatura universal, repensar nuestra historia iluminándola desde otros lugares y tomarla como materia prima para enfrentar al espectador consigo mismo. Habitar la historia desde la perspectiva del arte significa tomar una posición sobre cómo nos ha sido contada. 

 

P. Eso es fantástico como procedimiento de trabajo, porque implica una dialéctica. Mi maestro, Mauricio Kartún decía: “hay que luchar contra la red conceptual, y para eso se vale todo.” Te obliga salir de tu zona de confort, romper con los automatismos que uno tiene con los lugares visitados.  Digo que es un procedimiento dialectico, porque en el encuentro de la historia con la literatura, ambos materiales se fuerzan, se modifican el uno al otro, en el intento de encajarlos, ahí está lo dialéctico en la transformación de un termino a causa del otro y viceversa.

 

J. Siguiendo esta idea, ¿cuáles son las líneas estética que unifican las obras del proyecto como conjunto?

 

P. Por un lado, nos apoyamos en la palabra como un elemento de modificación del teatro. Es muy potente apoyarse en el texto como un instrumento para encontrar nuevas formas, en el proyecto esto es evidente si tomamos en cuenta que el punto de partida es la literatura universal y por tanto un texto ya escrito, que obviamente es intervenido, de-construido y vuelto a construir, para alcanzar la teatralidad que nos proponemos.

 

Por otra parte, está el concepto de familia como metáfora de la sociedad, las tres obras en su base plantean un núcleo familiar, en Los B. La situación es la de una fiesta familiar por los cien años de la casa. En Shakespeare de Charcas, es una familia enfrentada por ambiciones de poder, es un fratricidio. La próxima obra del proyecto (Tamayo) mantiene la misma línea.

 

Otro punto importante en esto es el Site Specific, la intención es que el espacio no sea solamente lo que contiene a la obra, sino que sea un personaje, en el sentido más amplio de la palabra. Al hablar de historia no podíamos desentendernos de este aspecto, con Los B. Lo comprobamos en toda su potencialidad, el espectador que iba a ver la obra, al entrar en el Sótano, descubría en pleno centro político del país un espacio familiar y una familia con la cual estaba obligado a compartir por el lapso de una hora, sus miserias, sus triunfos, etc. Con Shakespeare de Charcas, fue una comprobación en el sentido opuesto, la obra fue montada una vez más para el Sótano, pero decidimos sobre el final, sacarla de allí y llevarla al teatro del Colegio Franco, eso implico que la obra se volviera absolutamente convencional y conservadora. Esto nos reafirmo el acierto que tuvimos con Los B. Y para la próxima obra, la última de la trilogía, volvemos a pensar en eso.

 

Además esta la anacronía, hay algo que está en la base de la dramaturgia de estas obras, que se produce justamente por el choque de tiempos. En Los B., si bien está claramente situada en los ochentas, el espacio es mucho más viejo y lo personajes representan a distintas generaciones. En Shakespeare, era aún más radical, en la obra tomamos como periodo el de las guerras de la independencia, en un principio queríamos que ese tiempo estuviera en anacronía con lo estético, en alguna medida, en esa obra no lo logramos.

 

M. Quiero volver al tema del site specific, cuando presentamos Los B. en Brasil el lugar  era un lugar real. Era precisamente la casa de los B: una casona de 1860 completamente derruida. En cada silencio de la familia se escuchaban los aleteos de las palomas. Es algo que atesoro de esa función, y que forma parte del espacio en sí mismo. Es muy interesante hacer de un espacio otra cosa, re-significar un espacio. En este caso, hacer una obra de teatro un espacio no convencional genera otra experiencia en el público: un lugar que se convierte en otra cosa sólo para que tú tengas una experiencia allí. O como nos ha pasado con el sótano, un espacio que se puede convertir en otra cosa, en una galería, en una sala de conciertos, mutar. Ahorita, para poder hacer teatro en La Paz hay que quebrar las ideas que tenemos de cómo debería hacerse.

 

Pero además, creo que es importante en nuestro trabajo en general y por supuesto en este proyecto, el realismo en el código de actuación. Pensamos en él como no como una mímesis de la realidad o de cómo actúa uno en la vida cotidiana, de hecho las situación que planteamos en teatro ya están corridas de lo cotidiano, pero lo que nos permite en el actor es trabajar con su propia historia. No creemos que la actuación signifique dejar de ser lo que uno es, sería imposible, el actor trabaja con si mismo, ese es su límite y al mismo tiempo su trampolín, quiero decir que el actor parte de lo que es para reconfigurar esa esencia, re-organizarla y de esta manera hacer que en escena aparezca otra persona (ya no el actor como persona), diría más bien otro carácter, eso es lo interesante y está presente en todas. La primera obra  Mis muy privados festivales mesiánicos es un realismo abstracto donde todo se trabaja por líneas, verticales u horizontales, pero además un realismo quebrado de alguna forma, pues los actores, todos hombres interpretan a mujeres. Los B es más un realismo expresionismo, por eso también los colores y por eso también la cercanía del espectador. En Emilia, por otra parte vemos un realismo minimalista, donde solo tienes una mesa y por esa mesa pasa toda la historia y donde los actores hacen un trabajo de detalle, donde la actuación pasa por signos muy pequeños, como cambiar la dirección de la mirada, cruzar las piernas, cruzar los brazos, etc. Es casi simbolista en un punto.  Por esto podemos decir que nuestro trabajo tiene como eje central la palabra, la cual es un piso desde donde nosotros experimentamos nuevas formas..

 

J. Por lo que entiendo, ahora están en el proceso de creación de la última obra de la trilogía que componen Escenarios de Reflexión. ¿Cuál es?

 

P. Si hemos decidido trabajar sobre Tamayo, si bien plantea una modificación en los postulados del proyecto, pues ya lo que nos interesa es una persona y no un periodo de tiempo, sin embargo, Tamayo es alguien que ha influenciado nuestra forma de pensar en todo el Siglo XX, ya sea por acuerdo o por oposición. Tamayo es uno de nuestros fantasmas, y la obra trabaja sobre eso. No queremos hacer una obra sobre Tamayo, en el sentido de representar al escritor o al político o al intelectual o al padre de familia, eso se los dejamos a los historiadores, lo que nos interesa de este poderoso personaje es ¿qué es lo que despierta en nosotros? En la investigación que venimos desarrollando sobre él, nos damos cuenta que es un gran generador de pasiones, hay gente que lo odia a muerte o gente que lo ama como a un dios. Eso es lo que nos interesa y hacia ese lugar nos dirigimos.

 

M. Por otra parte, Tamayo también nos plantea nuevos desafíos, pienso otra vez en el concepto de migración del que hablábamos al principio. Tamayo nos plantea un viaje a la poesía, ¿cómo se traduce la poesía al teatro? Pero no solo eso, además Tamayo es un pensador, tanto en su poesía como en, por ejemplo “Creación de la pedagogía nacional”, él esta constantemente preguntándose cual es el sentido de la vida, dónde se encuentra la verdad, ¿Existe una verdad?. Son preguntas del orden de lo filosófico y si bien Tamayo no puede ser categorizado como tal, todos sus escritos reflexionan sobre ello. Esta migración en un punto es la más compleja que nos estamos planteado como desafía. 

 

J. ¿Te parece un defecto del teatro boliviano en general?

P. Con mis alumnos, vamos a ver obras y las analizamos después. Evidentemente al comenzar a “desmontar” algunas obras, llegas a la conclusión de que en algún punto no han habido decisiones. Y es eso esencialmente, en cierto sentido, la puesta en escena. El arte en general es tomar decisiones en cuanto a lo que te plantea el material que estás trabajando; si no ¿a qué te dedicas? Ahí me parece que aquí está el talón de Aquiles de nuestro teatro. Porque si no tomas decisiones la obra se diluye en sí misma, implosiona. En vez de explotar y salpicarte cosas, se va hacia adentro y a los quince minutos ya no te acuerdas de lo que has visto. 

 

Me enoja mucho ese lugar que ocupamos los teatreros que ni siquiera nos damos el permiso de llamarnos artistas en un punto.  Nos llamamos “teatreros” o “teatristas” pero muy poca gente se autonombra artista en este medio, es como si no tuviéramos derecho, como si el teatro no fuera un arte. ¿Por qué? ¿De qué enfermedad es síntoma? En un punto te diría… tal vez es la flojera de pensar un poco también. 

 

J.  ¿Por qué?

 

P. Porque no somos capaces de asumir riesgos. Por ejemplo, en la primera temporada de Los B, los actores estaban histéricos, cundía el pavor “¿Para qué vamos a hacer una temporada tan larga si vamos a tener dos espectadores al frente?” y, digo, sí, es cierto, es doloroso tener dos espectadores al frente cuando hay nueve adentro. Pero por otro lado es así, la realidad se plantea así, tenemos que asumir ese riesgo porque si no de aquí a 5 años vamos a seguir en las mismas. Entonces, el momento de modificar las cosas es ahora. 

 

J.  ¿Y cómo funciona la estrategia de las temporadas?

P: Pensar en temporadas corresponde a una forma de hacer teatro. En un punto,  no se trata de “mi obrita que quiero hacer”, sino que siempre hay un por qué. 

Creo que mantuvimos la misma mirada, eso es algo que siempre fue importante para nosotros: por un lado educar a la gente en términos de que el teatro debería ser constante y que la gente pueda acudir en el momento en que quiera. Y por otro lado mostrar que normalmente el teatro no se ve una vez, sino que se ve dos  o tres veces. Y también tiene ese sentido la temporada: el de poder ir una vez, masticarla un poco, ir la segunda, masticarla más y más… porque me parece que las capas que tiene una obra van entrando de esa manera, mientras más la ves, más aparecen. 

Y tercero, en cuanto a, también, la evolución de la propia obra. Tú sabes que tenemos muy pocos actores profesionales y, por tanto, las obras normalmente no es que salen ya maduras,  en ningún lado se produce eso. Como es una cosa ao vivo… entonces también por ese lado es importante esto de las temporadas. 

 

M: Vivimos en una ciudad donde tenemos muy poco acceso a espacios donde nuestra actividad pueda desarrollarse, tenemos básicamente dos salas, por fuera de las municipales, que no son espacios dedicados específicamente al teatro, como sabemos, al ser espacios municipales, deben partir su tiempo entre obras de teatro, danza, música y otras actividades que no tienen nada que ver con las artes escénicas. La idea de poder hacer una temporada, nos desafiaba en términos de producción, en el sentido en que necesitábamos un espacio para poder hacer, poder ensayar ahí y que la obra pueda crecer durante meses y asentarse. Con el proceso de Los B también vino la necesidad de generar un espacio que fue El sótano, un espacio que al final recuperamos del abandono absoluto un espacio que era repositorio de los escombros de la remodelación del edificio de la Sinfónica. Se configuró muy rápidamente en una sala de teatro porque la gente está también demandando espacios. 

 

Desde el momento en que nos dejamos de adaptar a las condiciones de la ciudad, o a las condiciones políticas, y crear, hacer teatro representa más bien un desafío creativo en el sentido en el que tienes que generar espacios alternativos, generar tu propio público, tus relaciones con los actores… me parece que estamos en ese camino de reflexión también desde el camino de la producción. 

 

J. ¿es sostenible?

 

M. Desde nuestra experiencia en realidad no es sostenible, uno tiene que estar convencido de lo que hace. Si nos guiamos por los resultados cuantitativos… cualquiera que vea solamente números dirá Dios mío qué es esto… pero nuestra experiencia no pasa por los números. 

Hay muchas cosas para que la gente quiera ir o no al teatro en este día o en otro. 

El público paceño es muy impredecible. Es decir, sabemos que contamos con un público cautivo y que pueden ir muchas veces a la misma obra. Pero no encuentro una explicación muy concreta para definir el fracaso o el éxito de una temporada. Siempre hay factores de difusión, espacio, época del año… época del mes… pero es hasta ahí que nosotros podemos controlarlo. Después es decisión de cada uno el tener o no esa experiencia y a veces va increíble y a veces no tanto.

 

P: Yo creo que además tiene que ver con esto de educar al público. Si tenemos que esperar dos años para que haya época de festival y todos vayamos al teatro desesperados, el teatro va a funcionar como está funcionando ahora, o sea, muy pocos estrenos, poco público… El público tiene que saber que de tal mes a tal mes hay teatro y que puede buscarlo en tal página y poder elegir tales horarios en tales días… tiene que haber una costumbre así. Porque si no es imposible la cosa y en ese punto no me interesa pensar en si es sostenible o no. Porque si lo piensas, el teatro mismo no es sostenible, no podría competir con el cine, por ejemplo, y esto se debe a su irreproductibilidad, hoy en día, en la cultura de consumo, lo que si o si tiene que tener una mercncia es posibilidades de reproducirse, el teatro no y por eso es aún una trinchera para los que creemos en utopías…

 

J: Más allá de lo económico, desde una  angustia que comparto a menudo con ustedes, me pregunto ¿pero cómo justificar una presentación como producto artístico con tan poco público?

 

P: Yo creo que es a futuro, y entenderla dentro de ese margen de tiempo, porque es imposible justificarlo hoy con las condiciones que tenemos y en las circunstancias en que hacemos. Pero sí a futuro. Pienso que si en algún momento podemos generar realmente entre todos una temporada en que haya varios estrenos, etc, etc. La gente va a comportarse de otra manera. Por otro lado, vamos a visibilizarnos de otra manera nosotros. En términos ya de leyes, de política cultural. Evidentemente si todos estrenamos en fechas distintas, nos diluimos en la amplitud del año, es como si no hubiera habido nada.  En cambio si pudiéramos generar entre todos una especie de temporada de teatro y el público lo sabe hay una predisposición y además hay algo ganado. Digo, no tienes que difundir desde cero, que es lo que nos pasa ahora, tener que difundir siempre desde cero, siempre como si fuera la primera obra.

 

J. Han hablado también de la posibilidad de proyectarse hacia el exterior

M. Frente a eso justamente surge la idea del proyecto Espacio Alternativo.  ¿Cómo lograr una mayor circulación e intercambio de artistas al interior y fuera de nuestras fronteras? Se hace necesario crear canales de comunicación y circulación internos y externos y, aún más importante, potenciar el trabajo de aquellos creadores que están actualmente trabajando. 

Busca confrontar nuestro trabajo con las vitrinas más importantes, por lo menos, de la región. Estamos todavía pataleando en nuestro mercado interno. Pero para poder sobrevivir también necesitamos crecer, en el sentido de que cualitativamente esto tiene que mejorar. Tenemos que poder ver otro teatro que no sea solamente el nuestro, tenemos que ver cómo se ve nuestro teatro al lado de otro que es increíble. Si no tenemos esta mirada externa, vamos a seguir aquí por la eternidad en la misma posición. Espacio alternativo se configura a raíz de que es posible este diálogo que va empezando a dar desde hace 3 años, y de que se hace patente esta necesidad muy fuerte de mostrar nuestro trabajo, que pueda ser exportado y mostrarse hacia el público interno.

 

J. Si bien tengo entendido, dentro de este marco se han invitado a artistas internacionales a dar cursos

 

P.  Esto es sumamente interesante tanto en cuanto a la reflexión entre nosotros, por ejemplo el taller de actuación de Cacace despertó muchísimas preguntas en los actores, y mucha discusión entre ellos y de ellos hacia el interior de sus grupos también. Una actriz decía “¿y ahora cómo voy a hacer la obra que tengo que hacer si ahora veo la cosa tan diferente?” me parecía alucinante eso. 

Y por el otro lado hemos recibido unos sopapos tan fuertes de Ale Tantanian y de Cynthia Edul, que es una mirada externa que no tiene pelos en la lengua y no tiene nada que perder acá. Entonces es una devolución muy franca y obviamente, venida de ellos, tiene mucha profundidad en términos del hacer teatral.

Nos han dado unos sopapos bárbaros a todos. Eso me parece muy interesante: poder recibir el sopapo y hacer de ese sopapo un nuevo desafío. En la clínica de Cynthia, he notado que no hay aquí un sustento “teórico” no necesariamente intelectual, no que tengamos que ser todos eruditos… pero… es como si nos negáramos a pensar, como si eso fuera en contra del artista, cuando es al revés, Tamayo ya lo decía, arte es reflexión.

 

J: Son recursos técnicos

 

Percy: Claro, es una cuestión absolutamente técnica. Es básica. Y no está. Y como no está, entonces tendemos a dirigirnos hacia quien solamente nos va a aplaudir. ¿Qué sentido tiene entonces ahí el arte? Si estás haciendo arte solo para que te aplaudan… digo, hay cosas mejores que puedes hacer para que te aplaudan. No podemos perder el lugar del arte en términos, no digo contestatarios, no quiero volverme un vanguardista del siglo XX… pero sí en términos de que la gente tiene que irse modificada.

 

J. ¿Modificada en qué sentido?

 

El espectador debería salir de la sala reflexionando sobre los sistemas que se le plantean. En ese sentido, yo veo el teatro como un espacio de reflexión. A veces  caemos en lo didáctico y, al decir “esto es bien y esto es mal”, coartamos la posibilidad de reflexión. Por otro lado caemos en “divertimentos”, que temáticamente pueden ser muy ligeros, pero deberían estar siempre sustentados desde una forma, una reflexión sobre la estética no solamente del espectador, sino también del creador. Más allá de que hagamos teatro comercial o no, en un punto deberíamos como creadores reflexionar en cómo hacemos las cosas, tanto en términos de producción como de generación de lenguaje.  Y el público también debería ir al teatro en búsqueda de algo de eso. Es mi sensación.